Luis E. Juan

Romeo y Julieta en Música


Artículo para el programa de mano
del ballet "Romeo y Julieta", de Prokofiev.
TEATRO REAL de Madrid. Septiembre 1998

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          Me oculta el manto de la noche
          y, si no me quieres, que me encuentren:
          mejor que mi vida acabe por su odio
          que ver cómo se arrastra sin tu amor.
                (Romeo y Julieta, Acto II)

             
    Desde Prokofiev a Bernstein han sido numerosos los compositores que se han visto hechizados por la tensión dramática, la trágica belleza, la música en suma, que subyace en los versos de Shakespeare. Pero es que, además, Romeo y Julieta es un drama que tal vez pertenezca a la memoria de Occidente, pues su leyenda procede de un relato antiguo fijado en primer lugar en el siglo II por Jenofonte de Éfeso y mencionado incluso por Dante en el Canto VI de su Divina Comedia, antes de que a través del escritor italiano Matteo Bandello y del poeta inglés Arthur Brooke llegara a la pluma del genial autor de El rey Lear para quedar convertido en mito universal.

    Al igual que otros grandes arquetipos que, cual personajes en busca de autor, vagaron por el subconsciente colectivo hasta cristalizar para siempre en manos del dramaturgo inglés, el mito de Romeo y Julieta sacudió hasta la última fibra de los artistas románticos, ávidos siempre de emociones que sirvieran de motor a su arte. Diversos pintores, poetas y, por supuesto, músicos, se sirvieron de este drama del amor nacido en el seno del odio como germen de sus creaciones artísticas.

    La primera de las aproximaciones musicales a la historia de los amantes de Verona es, no obstante, algo anterior al período romántico y corresponde al compositor bohemio Georg Anton Benda (1722-1795). Clavecinista e intérprete de oboe al servicio de Federico II de Prusia primero y más tarde al del Duque de Gotha, su ópera (o, más exactamente, "singspiele") Romeo und Julia, con libreto de F. W. Gotter basado en la obra de Shakespeare, fue estrenada en la corte de aquel último el 25 de septiembre de 1776, el año en que Mozart escribió su Serenata Haffner.

    Veinte años después, concretamente el 30 de enero de 1796, se representaba en La Scala de Milán Giulietta e Romeo, ópera de Niccolò Antonio Zingarelli con libreto de Foppa. Zingarelli (1752-1837) fue profesor de Bellini y Mercadante y autor de otros treinta y seis dramas musicales, amén de veintitrés misas y cincuenta y cinco (!) magnificats.

    Otro compositor italiano, discípulo en este caso de Paisiello, Nicola Vaccai (1790-1848), estrenaba también en Milán, aunque esta vez en el Teatro della Canobbiana, un nuevo drama lírico basado en el mito y con idéntico título (Giulietta e  Romeo). La ópera ponía música a un libreto de F. Romani y el evento tenía lugar el 31 de octubre de 1825.

    Fue de nuevo un compositor del país alpino, Vincenzo Bellini, el siguiente en recoger el testigo musical del drama. Nacido en Catania en 1801 y muerto en Francia en 1835, el autor de óperas tan emblemáticas en la historia de "bel canto" como Norma, La sonnambula o I puritani, es también responsable de I Capuleti e i Montecchi (Los Capuletos y los Montescos). Ópera en dos actos estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1830, el libreto de Felice Romani es en realidad más deudor de la novela de Bandello (escrita en 1554) que de la cuarenta años posterior tragedia de Shakespeare.

    Cronológicamente hablando, el francés Hector Berlioz (1803-1869) sería el próximo en sucumbir al poderoso mito literario. Su tercera sinfonía, Roméo et Juliette, opus 17, es una "sinfonía dramática" (recordemos que el "poema sinfónico" aún no estaba oficialmente inventado), compuesta por el célebre y temperamental autor de la Fantástica a lo largo de 1839 y basada, como varias de sus obras, en textos del dramaturgo inglés, del que era ferviente lector. Dedicada a Paganini - quien tras el fracaso de su ópera Benvenuto Cellini le había hecho llegar un generoso cheque como muestra de admiración -, la insólita partitura está a medio camino entre la ópera de concierto y la cantata. Consta de tres partes, que a su vez se subdividen en un total de seis episodios y un final, y está escrita para contralto, tenor, bajo, coro mixto y orquesta (una orquesta de noventa músicos, dicho sea de paso, muy en la línea del genial autor francés). Su duración, efectivos y desigual calidad, unido a la curiosa circunstancia de que únicamente los personajes secundarios tienen solos vocales ya que es la orquesta quien encarna a los protagonistas, hacen que sea habitual su ejecución en la forma de extractos orquestales.

    Otro músico francés, Charles Gounod, nacido y muerto en París (1818-1893) y autor de un extensísimo catálogo que incluye trece misas, dos réquiems, siete oratorios, tres sinfonías, numerosas piezas de cámara y obras para coro, piano y órgano, además del archiconocido Ave María sobre el Preludio I de El Clave Bien Temperado de Bach, adoptaría el argumento de Romeo y Julieta para la novena de sus doce óperas. Dividida en cinco actos (no olvidemos que Gounod fue el más genuino representante de la grand opéra francesa) y con libreto de Barbier y Carré, Roméo et Juliette fue estrenada el 27 de abril de 1867 en la Opéra de Paris. No satisfecho con la envergadura inicial de la partitura, su autor aún le añadiría veinte años más tarde un ballet al igual que hiciera con el más conocido de sus dramas líricos, Fausto.

    Una propuesta dramática como la de los amantes de Verona no podía resultar ajena a un temperamento hipersensible como el del ruso Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), que a lo largo de su fecunda carrera bebería otras veces en las fuentes shakespearianas (La Tempestad, Hamlet). Su obertura-fantasía Romeo y Julieta fue compuesta en 1869 a instancias de Balakirev - autor a la sazón de un Rey Lear y rendido admirador del dramaturgo inglés - y estrenada en Moscú el 4 de marzo de 1870. Verdadero paradigma de música programática, la obertura representa en forma de temas musicales no los personajes, sino sus emociones: el odio, la ternura o la pasión (por cierto que el amor se ve plasmado como la suma, en orden cambiante, de estas dos últimas). Requiere una amplia orquesta y su autor la revisaría en profundidad en dos ocasiones tras el estreno. Apasionada y de gran inspiración melódica, fue utilizada en 1949 por Serge Lifar como soporte musical de un gran paso a dos.

    La sexta ópera basada en el mito de la rivalidad entre Montescos y Capuletos sería A Village Romeo and Juliet (Un Romeo y Julieta de aldea), del compositor inglés de origen alemán Frederick Delius (1862-1934). Su versión campesina de la tragedia shakespeariana, un drama lírico en seis escenas con libreto de su esposa, la pintora alemana Jelka Rosen, sobre la obra de Gottfried Keller Romeo und Julieta auf dem Dorfe (misma traducción del título), fue compuesta entre 1899 y 1901 y estrenada en la Komische Oper de Berlín el 21 de febrero de 1907. Más conocida por sus extractos orquestales, la música de A Village... sirvió al coreógrafo Antony Tudor para crear su ballet Romeo y Julieta, presentado en Nueva York en 1943.

    La séptima de las óperas que vierten en música el inmortal argumento fue otra Giulietta e Romeo. Riccardo Zandonai (1883-1944), amigo de Arrigo Boito y autor de una verista Francesca da Rimini con la que habitualmente se le identifica, la presentó en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de febrero de 1922.

    De nuevo a un inglés, Constant Lambert (1905-1951), le correspondería el turno de utilizar - esta vez como argumento directo para un ballet - el mito acuñado por su ilustre compatriota. A este discípulo de Vaughan Williams, autor de la banda sonora de la Anna Karenina interpretada por Vivien Leigh (1948), le cupo el honor de componer la música del Romeo y Julieta que la coreógrafa Bronislava Nijinskaia (la hermana del celebérrimo Nijinski) montó en 1926 para los Ballets Rusos de Diaghilev con decorados de Max Ernst y Joan Miró. La brillante producción no logró, sin embargo, fijar en el repertorio una música de resonancias stravinskianas que se vería eclipsada por la siguiente y más apabullante de las traducciones coreográficas (y, tal vez, musicales) del drama shakespeariano.

    Seis años tras la desaparición de Diaghilev y recién visitado nuestro país con motivo del estreno en Madrid de su Segundo concierto para violín, el ruso Sergei Alexeievich Prokofiev (1891-1953) elaboró un gran proyecto con el director de escena Radlov. Su ballet Romeo y Julieta quedaba concluído en 1936 y a la espera de su estreno, que no se produjo hasta el 30 de diciembre de 1938 en Brno (Checoslovaquia), el autor de El amor de la tres naranjas tuvo tiempo para extraer de aquél dos suites sinfónicas y diez piezas para piano (y aún extraería una tercera suite, años después). Y es que las dimensiones de la partitura y su enorme riqueza temática y expresiva justifican su consagración como el Romeo y Julieta musical por antonomasia. Bajo un marco general de armonías clásicas, tan caro al compositor ruso, Prokofiev recorre todo el espectro musical: los temas representan ya a los personajes, ya sus emociones, en un constante despliegue de invención melódica y sin descuidar nunca la ambientación, "decorado" que se materializa en numerosas danzas de folklore imaginario.

    Aún dos óperas más, tituladas ambas Romeo und Julia y con libreto de sus respectivos autores basado en Shakespeare, engrosan en nuestro siglo el catálogo de versiones musicales del inmortal drama. La primera corresponde al compositor suizo Heinrich Sutermeister (1910-1995) - autor también de una Tempestad operística - y fue estrenada en Dresde el 13 de abril de 1940. La segunda lo fue en Salzburgo el 9 de agosto de 1950 y es del alemán Boris Blacher (1903- 1975), quien asimismo escribió un ballet y un poema sinfónico sobre el Hamlet shakespeariano.

    La última de las grandes encarnaciones musicales del mito es de muy diversa índole, aunque ciertamente hija de los tiempos. En ella, Romeo se convierte en Tony y Julieta se llama María. Se trata de West Side Story, el musical de Broadway concluído y estrenado en 1957 por el compositor y director de orquesta norteamericano Leonard Bernstein (1918-1991). Basado en una idea de Jerome Robbins y con libreto de Arthur Laurents, West Side Story (Historia del Lado Oeste - la zona oeste de Mannhattan -, titulada anodinamente "Amor sin barreras" con motivo del estreno de la película en España) traslada la acción al Nueva York contemporáneo y transforma a los Montescos en Jets y a los Capuletos en Sharks, dos bandas urbanas rivales. La versión cinematográfica es de 1961, dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins - que también fue el autor de la coreografía - y consiguió diez Oscars, superando a los "otros" Romeo y Julieta puramente dramáticos (Cukor, 1936; Zeffirelli, 1967; Luhrmann, 1996) que jalonan la historia del séptimo arte.

    Por desgracia, la vigencia del mito está garantizada, pues Montescos y Capuletos - ya se llamen moros y cristianos, judíos y musulmanes o serbios y bosnios - continuarán existiendo a lo largo del devenir del mundo y la chispa del amor imposible seguirá prendiendo entre individuos de una y otra comunidad, que se creerán a salvo en su propio cosmos. Y es que en el fondo, quizás, el amor no sea de este mundo.

          Existe un lugar para nosotros,
          en alguna parte, un lugar para nosotros.
          La paz y el sosiego y el aire libre
          nos esperan
          en alguna parte.
            (West Side Story, Somewhere)
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